莫言：她认为她的手是不干净的,她说她手上沾了两种血,一种是干净的,芳香扑鼻的,一种是脏的,恶臭的。她也经常会梦到,被她毁掉的很多婴儿夜里来跟她讨命。
她嫁给一个泥塑艺人,两口子不断地根据她的记忆,把她想象中的那些没有出生的婴儿用泥土塑造出来,当然这都是象征性的情节。
所以,盯着人写,把情节作为塑造人物的需要,这么一种方式确定之后,我想索性就恢复到一种比较原始的书信体。《蛙》的前面四部分是用书信的方式,是用一个剧作家在创作一部话剧的过程中,不断地跟他的日本朋友通信的方式。
写完了前面的四部分,我感觉到这个小说非常单一,言犹未尽,很多不能说,或者不方便说的话,无法在这种书信体里面表现出来。于是又灵机一动,在后面加了一个话剧。因为前面这个话剧作者在不断地跟日本作家讲他话剧的写作，到了最后那一部分,索性就让这个话剧呈现出来。
书信体里面所展示的故事,很多地方是别扭的,是矛盾的,到底哪是真哪是假,我也没有说明,我想读者自然会得到一种判断。但是正是因为后边这一部分,跟前边这一部分的矛盾、冲突,我觉得恰好是比较完整地展示了姑姑这个人物的个性,也展示了我们这三十年来这样一个巨大的历史事件。
另外在我几十年的写作过程当中,我也感觉到的是：我们写人，实际上应该有一个高度。我们中国在“文革”期间和“文革”前的很多作品,尽管产生了很大的影响,但它并没有进入世界文学之林,这是一个客观的事实。
我们过去把好人往往都写得完美无缺,把坏人都写得一无是处,这样一种写作,说是革命的现实主义,实际上是违背了生活真实的。
我觉得从 1980 年代开始,这样一种写法得到了纠正,我在文学系这两年的学习当中,最大的受益就是这一点:应该把人当人来写。不管他是好人还是坏人,在作家笔下的应该一视同仁。一视同仁并不代表着我同意那些所谓坏人的观点,而是我尊重他作为一个人的权利。
我写一个日本兵。在我们过去的电影和小说里边,那都是野兽嘛,但是在我的《红高粱》里面第一次出现了这样一个日本兵:当他被游击队员砍下马来,面临着杀头的危险的时候,他从口袋里掏出了一个钱夹子,里面有他跟他太太和儿子合影的照片,那么这样一张照片就使我们举着马刀的中国人饶了他一命。
